domingo, 23 de diciembre de 2007

La brujula dorada, de Chris Weitz

¿ES APTA?
Ha llegado a nuestras pantallas preferidas una nueva saga de reyes, trolls, elfos, caballeros destronados, brújulas sabelotodo, osos acorazados y brujas de combate. Es La brújula dorada, basada en la leyenda moderna de turno escrita por Philip Pullman y que tanto ha soliviantado a la derecha católica norteamericana. Como dice Martin Amis, a quien intentamos plagiar en estas breves líneas: "Cuando el niño programa su despertador-dinosaurio, cierra su libro-dinosaurio y se acomoda entre sus sábanas-dinosaurio, ¿con qué sueña? Con dinosaurios." ¿Ahora con qué toca soñar? Con ateos.
¿Merece La brújula dorada la misma crítica que otros bodrios anteriores que por supuesto no hemos visto? ¿Tendrá razón Bill Donohue? Donohue, presidente de la Liga católica norteamericana, dice que La brújula dorada mete de tapadillo contenidos ateos para reclutar a las huestes infantiles que ahora van a dejar de soñar con dinosaurios y van a empezar a hacerlo con el abate Meslier ("hasta que el último rey cuelgue de las tripas del último sacerdote..."), con Lucrecio (De rerum natura) o con Cristovao Ferreira (que negó la creación). Como si no hubiera películas de Disney que hacen exactamente lo contrario inscribiendo sus ganancias en el haber de la Iglesia católica. Como si el cine no lo metiera todo, absolutamente todo, de tapadillo.
A uno le parece que habiendo tantas películas que adoctrinan con filosofías muertas o moribundas, tiene derecho a existir una con una filosofía viva, una filosofía que intenta todavía instaurar su mundo feliz, el racionalismo materialista y violento, por mucho que uno crea que ésa tampoco vaya a ser la solución.
La película habla de almas que sólo existen en los cuerpos, propugna una vida libre y autónoma, donde no haya autoridad, e incluso lanza guiños a la escuela anarquista, esa gran olvidada que tantos problemas les quitaría a los profesores. Pero no es sólo eso. Introduce el atomismo epicúreo -con la famosa decantación de átomos desde el cielo, responsables de los sentidos- o enseña cómo un niño se ejercita en el método cartesiano y aprende a preguntar. Y todo ello con honestidad, porque la trama es de una violencia espeluznante y no le hace ascos a llamar a la guerra por su nombre. Es firme partidaria de la guerra por la libertad, frente al señor Donohue, que se declara pacífico y cristiano, pero luego ¿apoya o no apoya a Bush?
Cuando salí del cine dos niños se dirigían en un dirigible propulsado por átomos al rescate de su tío, un científico preso, mientras dormían recostados en el lomo de un oso polar. ¿Es apta para menores? No si luego se van a acercar ustedes a la jaula de los osos.

miércoles, 19 de diciembre de 2007

La vida interior de Martin Frost, de Paul Auster


MUSAS CON BRILLOS
Vivimos tiempos que avanzan tan poco como una melodía de Glenn Gould. Todo es reiterativo. Nada se desarrolla. Existe miedo a mirar al exterior por los enormes cambios que se otean ya. Prácticamente todo lo que se refiere a lo real es mejor esconderlo debajo del mantel o mostrarlo tras la máscara de la comedia antes que vivirlo como tragedia, que suele ser, en cambio, lo más lúcido. Todo se cierra sobre sí mismo. Y, así las cosas, no faltan escritores o directores de cine que hablan, no sobre la realidad, sino sobre sí mismos y su trabajo, sobre el acto de crear relatos o novelas. Nada más socorrido que escribir acerca de la escritura. Y eso es lo que ha hecho y lo que vuelve a hacer Paul Auster con esta película. Una película de cine club, una película antiglobalización, ¿cómo decirlo?, una película de actrices sin sujetador y con brillos. Una película sin depilar. Y, por supuesto, muy poco visual.
La trama describe la vida de un escritor, Martin Frost, que parece "haber perdido la llave de sus sueños" y se encuentra en la cama con su musa, de la que se enamora. El tema, el de la musa, es bueno por muchas razones: porque linda con la locura, porque es onírico y porque, simple y llanamente, es verdad. El tratamiento es minimal, a lo Kim Ki Duk, irónico, descreído y, como corresponde a estos tiempos, barroco, retorcido.
Pero el tema se le agota pronto y el desinterés no salva una película que se va haciendo muy lentamente y que debería haber sido un buen mediometraje.

lunes, 17 de diciembre de 2007

Deseo, peligro, de Ang Lee


MUJERES DE PAJA
Yo no sé si Ang Lee es homosexual, pero uno diría que, de todas formas, uno puede ser homosexual y no creerse todo lo que dicen las mujeres. De hecho, la lista de los que lo eran y lo han conseguido es lo suficientemente amplia: Tennessee Williams, Truman Capote o Rainer Werner Fassbinder sin ir más lejos.
Esta película de Ang Lee apunta varios caminos e intenta ser muchas cosas, pero se queda en lo que todos damos por supuesto. Me explicaré, que para eso no me pagan: Nuestra concepción de las mujeres en el arte es exactamente la contraria de la que creen las feministas. Las mujeres aparecen como solidarias entre ellas y con la humanidad, como sensibles, inteligentes y fieles, pero luego hacen cosas en la película o en la obra de teatro que no cuadran con el resto de la imagen. Como decir, aunque sea en chino: "Pónme un apartamento." O una cosa o la otra. Como dice Esther Vilar, hay que ponerse de acuerdo no vaya a ser que las mujeres y sus abogados estén desprestigiando la causa común por falta de coordinación.
Ang Lee ha mezclado terrorismo y amor, que es como mezclar aceite y agua, ha filmado una película lenta como la lluvia, pero lo que ha hecho mejor ha sido asomarse, asustado como un colegial, eso sí, adorando a las mujeres como un cadete, eso también, a la psicología femenina para filmar una especie de Perros de paja femenino y oriental. Porque en Perros de paja también había psicología femenina. Si alguien dijo que Muerte en Venecia es la historia de una maricona a la que se le corre el rímel, Deseo, peligro es la historia de una china a la que le va la marcha. Pero el director la ha querido convertir al final en otra cosa.
Al director le aceptamos que sea chino o taiwanés, estaría bueno, le pasamos por alto que pertenezca a una cultura sutil que, como ellos dicen, "hay que desvestir", y cuando un punto de giro consiste tan sólo en una mirada fría, en una canción o en una sonrisa le seguimos, no nos perdemos, pero pretender no ver lo que todos hemos visto es comulgar con ruedas de molino. Y además, en este caso, es un tópico.

sábado, 8 de diciembre de 2007

Canciones de amor en el Lolitas club, de Vicente Aranda


SIN MODELO
No vienen siendo pocos los tanteos del cine español con el proyecto de hacer películas de mafiosos cuando en España no hay mafia autóctona. Los resultados pasan necesariamente por cintas irreales e interpretaciones esperpénticas. Cuando al actor, al escritor, al escultor, al peón albañil o a quien sea le faltan los modelos no cabe esperar más que que se ponga a improvisar. Pero hay cosas, las más, que no resisten el apresuramiento y la imaginación, y el hacer cine es, sin duda, una de ellas.
Canciones de amor en el Lolita´s club es un thriller a pleno sol con un guión que no soporta una segunda lectura lleno de escenas reiterativas y grotescas. Y esto que está basada en una novela que da la sensación de tener algo, al menos una vez que la película, por fin, arranca, que es casi al final.
La película te hace preguntarte si en España tenemos el don de la interpretación dramática, como tenemos el don de la cómica o como no tenemos el de la enseñanza. Las actrices extranjeras que aparecen en la cinta cubren el expediente de forma mucho más honrosa que los nacionales.
Y es que para hacer una película de mafiosos hay que, al menos una vez, tan solo una, haber visto uno, aunque sólo sea de refilón. Y, por ejemplo, para cantar a Kurt Weill no basta con parecer puta, hay que haberlo sido en una u otra ocasiones. La araña tiene en su mente el patrón de la tela y la abeja el esquema del perfecto panal, no importa en qué escondido u oscuro resorte de su mente. ¿Dónde tenemos nosotros metido el de la camorra?

viernes, 7 de diciembre de 2007

Habitacion sin salida, de Nimrod Antal


EL TAMAGOTCHI
Hoy un adolescente norteamericano ha asesinado a ocho personas en un centro comercial y luego se ha matado. En su habitación se ha encontrado una nota: "Ahora seré famoso." En Alemania, aproximadamente al mismo tiempo, una madre ha matado a sus tres hijos y luego se ha entregado a la policía. En otro lugar de Alemania sin relación con el anterior han aparecido los cadáveres momificados de tres niños de meses, al parecer todos de la misma madre. Todas estas noticias, que superan a Dostoyevski y sus temores de que el ferrocarril y la industrialización trajeran una ola de crímenes y nihilismo a Rusia y al mundo, forman el subtexto real del nuevo terror al que yo personalmente sigo con interés desde las dos primeras obras del rockero Zombie.
Digamos que el nuevo terror se caracteriza porque en él han desaparecido tanto los componentes esotéricos (seres que vienen de otros mundos a causar el mal) como la correlación puritana e inmadura entre sexo y crimen. Y entonces lo que está haciendo este terror es concentrarse en el aquí y ahora, está llevando a cabo una función de reflejo y denuncia sociales. Como las que llevaba a cabo la novela negra.
Es cierto que aún vincula sexo y violencia, pero ya no se trata del tradicional vínculo gore, sino de el que se da en realidad entre estas dos esferas ocultas de la naturaleza humana.
Es también cierto que la película que reseñamos no tiene mayor calidad que un telefilm bien rodado, pero si su subtexto nos llega y nos pone enfermos es que existe. Y por supuesto que aunque estas películas se confiesen reflejo pero también causa de la violencia (a menudo mediante imágenes de TV), de nada sirve censurarlas. Aunque lo pidan a gritos. El problema no está en la superestructura, no está en las hojas (aunque esas hojas-internet-industria audiovisual hagan cada vez más de raíces), está en las raíces.
Realmente vivimos tiempos sombríos, o al menos así nos lo parece. Internet, por poner un ejemplo, muestra su lado más oscuro antes de que hayamos empezado siquiera a utilizar sus "infinitas posibilidades". Internet es una especie de Tamagotchi al que hay que dar de comer como sea, al que yo le doy de comer ahora, al que todos los de la blogosfera le dan de comer, aunque sea con snuff movies. ¿Y quién está haciendo las películas oscuras que se corresponden con estos tiempos? ¿Quién es el Marcel Carné que está rodando Le quai des brumes de hoy en día? Quizá sea el director de una cinta de terror. Ficticia o real.

jueves, 6 de diciembre de 2007

Blade Runner, de Ridley Scott


EL ESPERPENTO TECNOLÓGICO
Toca ahora ver un "montaje del director"; el de la mitificada, que no mítica, mítico en cine es todo, Blade Runner.
¿Qué decir de una película en la que a un condenado a muerte su asesino le dice: "Yo he diseñado tus ojos"? Te quedas tan "alucinado" como el replicante que no encuentra la respuesta.
La peli está llena de referencias culturales. El espejo de Jan Van Eyck en el que el pintor holandés pintaba con un pelo del pincel, mejorado por una tecnología digital que ya te pasa al otro lado del espejo, una referencia a un verso de Edna St Vincent Millay, "La luz que dura la mitad de tiempo, brilla el doble", Edipo matando a su padre, palomas, unicornios hechos realidad, campanadas, manos crispadas y clavos de Cristo. Tanto es así, tal es la densidad "icónica", y tantos son los cambios de tono que a veces parece un prólogo de Bergman. Una brutal acumulación de significado visual.
Y de teatralidad, porque el modo de actuación es muy teatral (el replicante muere bajando la cabeza, honesta, extraña y expresivamente, los brazos se van detrás de la amada...). U operístico, siendo el tema tan wagneriano, si se me permite seguir acumulando adjetivos.
Los cambios de tono son tan bruscos que los actores cambian de personaje en medio de una escena, del thriller a la comedia, del thriller al drama, del thriller a la escena romántica o al esperpento. Y es que si los norteamericanos tuvieran más sentido del humor o más libertad y menos sentido de la responsabilidad falso hubieran hecho de Blade Runner un esperpento tecnológico, porque eso es lo que es.
El final ha quedado en la nueva versión abierto, oscuro y más decente, porque rechaza el happy end (el director sabía que la biotecnología tampoco iba a traernos la paz) y porque la última frase muestra el peligro que corre el eslabón más débil, que es siempre el de la vida y si no mírese lo que pasa con los abortos.
Dicen los de la trama que ésta falla por demasiado sencilla, que no es creíble. Tanto mejor, así no hay que pensar sino que te puedes recostar en la butaca y reflexionar, que es otra cosa. Al cine no se va a pensar durante la proyección. Se va a pensar después.
Blade Runner, más que un monólogo famoso es la descripción de un universo de pesadilla bajo una luz gélida. Blade Runner, más que una película postmoderna es un toque de diana para que por ella desfilen todas las razas, todas las lenguas y neolenguas, todas las estéticas, todos los tonos y cambios de tono, todas las películas y todas las tribus en una sociedad sin ningún nexo. Nuestro único nexo es el Nexus 6.

martes, 27 de noviembre de 2007

Los niños

Los niños te hacen preguntas sin cesar, se mean en la cama y son lo más parecido que hay al vacío en cuanto a experiencia se refiere. Son la tabula rasa. No saben gran cosa y lo poco que saben se les olvida. Tampoco guían a nadie y no son ejemplo de nada. Mamá les quiere, pero ellos sólo quieren a su hámster. Si viven en USA, su país les da armas con las que volarse la cabeza, les pincha heroína a partir de los once años y los deja solos en casa porque papá y mamá trabajan todo el día. Se diría que su país los odia. Pero los productores de Hollywood los adoran.
Acabo de ver La sombra del reino -unos créditos impresionantes, los mejores desde Casino, pero luego nada de nada- y cuento hasta cinco juniors: el niño terrorista, el niño-primer mundo, el niño-príncipe Felipe, el niño negro y el niño huérfano. Veo niños jugando, corriendo, llorando, matando, niños odiando y niños perdonando, pero ninguna explicación para tanto niño.
Se me antoja que los niños de los USA son mensajeros o receptores de ondas que nosotros los suizos, los franceses, los expañoles, no captamos. Quizá es que allí tienen aura o quizá es la corona que regalan en McDonalds. Lo que es seguro es que no deben conocer al especimen de niño que pega y da a la altura de la entrepierna, a su altura.
Los niños tienen una inocencia envasada al vacío que es lo que debe atraer a tanto yankee. Los yankees, no lo sabíamos, no son violentos porque sí, son violentos por los niños y a veces tienen que gasear o bombardear niños para salvarlos de otros niños y volverlos a adoptar en silla de ruedas hasta convertirlos en auténticos Huckleberry Finns, que es cuando el proceso se cierra y se clausura sobre sí mismo. ¿Por qué les fascinarán tanto sus niños, que no son ningún modelo de precocidad? ¿Qué les pasará a los yankees con esos pequeños puritanos?
Los yankees tienen mucho militar, eso ya se sabe, pero no son una sociedad militarizada, esto también se debería de saber. Salvo si se lo pide un niño. Cuando un niño huérfano hace el saludo a la bandera de ellos, ya puedes echarte a temblar y ya puede Ben Laden poner la barba a remojar.
Olvido hace una tesis sobre un tema muy complicado, pero más le valdría escribir un libro para niños.

sábado, 24 de noviembre de 2007

El ultimo encuentro, de Sandor Marai


EL DESTILADO DE UNA NOVELA
Hacía ya meses que escuchaba con desconfianza críticas favorables por parte de todo el mundo a un tal Sándor Márai, un escritor húngaro, o, mejor, astrohúngaro, casi de la quinta, como supe luego, de Joseph Roth y Robert Musil. Y estaba dispuesto a triturarlo, le pesara a quien le pesara.
Pues bien. Hoy he terminado por fin un pequeño volumen suyo, "El último encuentro" y el que me ha triturado ha sido él. Leopoldo María Panero se explicaba así en una ocasión: "En la cárcel descubrí la homosexualidad: Me dieron por el culo." Yo hoy me tengo que explicar de otra manera parecida: "He leído a Sándor Márai: He descubierto Hungría." Pero en el fondo ha sido lo mismo.
La terca verdad es que Márai es alcohol del mejor alambique centroeuropeo, es, como Roth, algo muy difícil de criticar, y leerle, como leer todas estas novelas "de ambiente" es una auténtica delicia. Si los norteamericanos nos han vendido el Big South hasta en las más pequeñas porciones o al por mayor, los húngaros y los austríacos han hecho lo mismo con la decadencia del "königliches und kaiserliches Reich" (el "monárquico e imperial reino"), Kakania, para abreviar, como lo llamó Robert Musil.
¿Cuál es el subtexto de "El último encuentro"? Lo grandioso de la novela, lo valiente de ella, es que parece no tener un subtexto. La novela baila desacomplejada a ambos lados de la cordillera del relato de entretenimiento, entrando y saliendo del país de la venalidad, sin ningunas ganas de convencernos de su genialidad. Como "La cripta de los capuchinos" o "La leyenda del santo bebedor". Y es que no todo es "El castillo". Lo que hace Márai también se puede.
Pero el subtexto, en el que Márai no ha puesto ningún interés aparente, existe y vaya si existe, por mucho que lo esconda. Consiste, o no, se apoya, en aquello que decía Bernard Shaw acerca de que el hombre que escribe sobre sí mismo es el hombre que escribe sobre todo el mundo. O como me pedía permiso una vez Panero: "También puedo hablar de mí mismo, ¿no?"
La novela tiene musicalidad, refleja un mundo viejo y en franca decadencia y está, indudablemente, bien escrita. Leerla es disfrutar un vodka destilado en el más triste, el más nostálgico y desesperado de los alambiques de lo que se convirtió en, y aún hoy es (véase la guerra de Serbia y la de los Balcanes), "Zwischeneuropa" (Entreuropa). Éstos no se han recuperado. Y nosotros nos dirigimos a Multieuropa.

viernes, 23 de noviembre de 2007

La transcripcion

Acabo de ver "Michael Clayton", que es, a pesar de todo, una película aceptable (aunque hubiera sido "semánticamente más efectiva" -ojo, así se dice- si hubiera sido rodada con varias décadas de antelación) y me vienen a la mente algunos asuntos sobre cómo están construidas las películas que vemos en el cine.
Digamos, resumiendo, que en muchas películas de hoy en día todo se cuece en la transcripción del guión a la pantalla, en el paso de un género literario a otro audiovisual: La voz se adelanta o no a los acontecimientos visuales, o lo hace lo visual. Los guionistas -y realmente todo está en el guión y nada en la puesta en escena o en la dirección- juegan a un juego que podríamos llamar de espectativas frustradas: Como con la deconstruccción típica del presente nunca sabes dónde estás, el guión te hace creer una y otra vez que algo, un diálogo o una imagen, se refiere a una cosa o a un personaje, cuando se refiere a otra cosa o a otro personaje. Por supuesto este juego de promesas cumplidas o incumplidas se juega con variaciones para que no nos acostumbremos, pero cansa. Cansa mucho.
Da la sensación de que el guión debe venderse, que el Rubicón es vender el guión entre los millones que se hacen, y que para ello debe decir mucho en poco tiempo, es decir, "ser audiovisual". Y así los personajes se definen de un brochazo. El resultado es un guión entretenido y una película previsible en su imprevisibilidad.
El resultado también es típicamente norteamericano. Pues sólo se puede describir, en este mundo en el que nada está claro y todo está oscuro, de un brochazo, lo que ya conocemos, es decir, el mundo, el mundo práctico, no a los personajes, de los que, como siempre, no sabemos nada o, mejor aún, no simbolizan nada que no estuviera antes en el mundo real.
La pregunta, en esta carrera de relevos que es el arte, es hasta cuándo podrán seguir haciendo cine así. ¿Quién se negará a pasar la antorcha?

sábado, 17 de noviembre de 2007

Redacted, de Brian De Palma


SIN NOVEDAD EN SAMARRA
Se ha estrenado en el Gran Bilbao, en medio de un nudo de autopistas al que sólo se puede llegar en automóvil, la última maravilla hipertextual de Brian De Palma, Redacted. El título hace referencia a su naturaleza textual, y si texto viene de textura, si texto proviene de tejido, Redacted es un patchwork, un lienzo, un batán que trabaja muchos algodones distintos, mucha lana de la que llega al mercado y se vende a peso y con beneficios, mucha licra de la que irrita la piel. Redacted tiene toda la suciedad de los youtubes, toda la candidez de los documentales de guerra, toda la infamia innecesaria del silicio y mucha de la fría verdad de las cámaras de seguridad.
Brian De Palma ha juntado todos estos soportes, más un delicioso e irónico documental progre francés, para contarnos al fin toda la verdad sobre la guerra, todo su aburrimiento, toda la tensión, pero, sobre todo, todo el aburrimiento de la guerra, porque no lo sabíamos, no nos lo habían contado. "Lo que pasa en Las Vegas en Las Vegas se queda y lo que pasa en la guerra en la guerra se queda." Y, por si el hermetismo acerca de este tema fuera poco, la guerra no la puede contar alguien a quien le guste, porque entonces lo que le sale es un canto a la juventud, que es otra cosa. La guerra la tiene que contar alguien que no tenga himnos de guerra en su credo, pero que sea lo suficientemente listo como para darse cuenta de que no está ahí por casualidad, que no la hace Bush. Y entonces, sólo entonces, lo que sale es un ejército semianalfabeto, lleno de banderas confederadas, pin ups sobadas por la tropa y miseria suburbana trasplantada al frente. Lo que sale es más o menos la silueta del hombre.
El resultado final de De Palma recorre los infinitos caminos de lo audiovisual, bordea el realismo sucio, nos deleita con planos que "se caen", desequilibrados, a lo Kiarostami, y reflexiona sobre su propia mentira hasta llegar al primer soporte prefílmico, la foto.
La tesis de De Palma es que la sangre es negra, no roja, y que los muertos se mueren no como en la ópera, no como en el cine bélico, sino quietos, sorprendidos y aterrorizados, que es algo así como el k.o. de un boxeador.
P.D.: Una hora pasada después del final y del silencio de luto que De Palma instaló en la sala, noto quizás poco retrosabor, aunque fue espléndida mientras el proyector estuvo encendido. Dicen que somos impermeables. Pudiera ser.

domingo, 4 de noviembre de 2007

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford, de Andrew Dominik


EL ASESINATO DEL GANADOR
Feiglinge de Alemania,
Gallinas de España,
Cowards de Norteamérica...
El asesinato del perdedor o, en su caso, el asesinato del ganador: Los norteamericanos nos lo han contado mil veces. La literatura cinematográfica americana se escribe a balazos sobre un tablón y enhebra palabra con palabra con un hilo de sangre. La historia, decimos, es la de siempre. Alguien que no es especial, alguien a quien "le faltan ingredientes", o agallas, o un hervor, alguien que se cuela en el dormitorio de quien es "grande como un árbol" y no le falta nada de eso, y que se tumba en su cama, admira a su mujer y bebe de su vaso, le mata por la espalda. Tala el árbol. Lo vimos hace algunos años con la historia de dos patinadoras. Una de ellas le rompió las piernas a la otra (Chomsky pidió entonces que empezáramos por fin a hablar de otra cosa, pero aún seguimos hablando de lo mismo).
La película plantea este tema en el ambiente de la aristocracia del crimen, en el ambiente de la banda de Jesse James. Y lo hace mostrando una gran sensibilidad por la naturaleza, aunque esta sensibilidad resulte poco expresiva y algo sosa. Eastwood lo hubiera rodado mejor, con todas las puertas de John Ford y una naturaleza más interna al hombre y por ello más salvaje. A la película le falta frescura.
Pero tiene partes salvables. Lo más interesante es el guión, que sobrevive a duras penas a las sobreactuaciones y a las muecas continuas de Casey Affleck y de Brad Pitt, y que muestra la degeneración moral que tan a menudo va unida al cobarde: "No es más que un ser humano", dice éste de su futura víctima. Las actuaciones resultan molestas porque, a diferencia de lo que ocurre en los recios westerns de Peckinpah, los personajes se llenan de dilemas morales que no resultan creíbles. Para mostar una mentira basta con un par de miradas hacia la izquierda mientras se habla. Tanto tartamudeo de culpa, tanto aprisionamiento por el imperativo categórico no es propio de unos hombres que, más que expresar pensamientos, los escupen.
La cinta, el film, intenta recuperar ciertas formas del cine primitivo (utiliza también ciertos desenfocados en iris, como si la cámara captara la escena a través de una cámara de daguerrotipos) y tiene momentos de cine abstracto: la mies, la lluvia, el agua, las mimosas en el aire, el cielo, el viento... Pero lo mejor de este western crepuscular y psicologista es el final con la magnífica música de piano de Nick Cave y Warren Ellis. La película merece la pena sólo por esa escena final. Esa escena nos recuerda que el sentido de una película, como de cualquier obra dramática, incluida la vida de un hombre, está en el final. Lo mejor es, pues, cuando nadie dice nada y se deja que suene la banda sonora, o cuando se congela la imagen -y con ella el corazón del espectador, como hacía Samuel Peckinpah.
La historia, decía, nos la han contado muchas veces: la decadencia de los Estados Unidos, la llegada del ferrocarril, la balada de Cable Hogue. Nos la ha cantado Woody Guthrie o, con fuerza también decadente, Bob Dylan. Y si nos la han podido contar tantas veces, es que tienen razón. Los Estados Unidos son un país en profundo proceso de europeización y decadencia. Como dice Thomas Szasz, "Roosevelt nos dió la Seguridad Social y la bomba atómica". Y la bomba atómica, junto con la Seguridad Social, les convirtió, a ellos, un grupo salvaje de vaqueros individualistas, en el increíble hombre menguante. En el individualista menguante. Las grandes corporaciones se encargarían del resto.
Les dejo con las últimas palabras de la voz en off acerca del asesino y traidor del individualista Jesse James: "Robert Ford yacería boca arriba mientras la luz de su mirada se desvanecía sin poder encontrar las palabras adecuadas." Es el retrato de un perdedor moderno. Alguien que ya no busca la pistola, sino que no encuentra las palabras.
Lâches de Francia,
Fifoni de Italia,
Beldurtiak del País Vasco...

martes, 30 de octubre de 2007

El sueño de Cassandra, de Woody Allen


DESEAR MATAR A UN HERMANO
Alexander Brodsky, el padre de Joseph, el progenitor del insoportable y exigente Brodsky, empezaba siempre sus artículos con la misma frase: "Nubes densas y cargadas de tormenta se ciernen sobre el Báltico...". Bien. Nubes densas se ciernen sobre Londres, sobre Nueva York, sobre todo el mundo anglosajón, nubes densas se ciernen sobre Dinamarca, se ciernen sobre Italia y sobre España. Nubes densas se han cernido hoy sobre el cine del puerto deportivo de Guecho, sobre el pantalán en el que descansa el cine de Algorta, rodeado de barcos como "El sueño de Cassandra" preparados para partir con todos sus tripulantes. Nubes densas se ciernen sobre todo hijo de hombre y es un placer verlas y entenderlas. Viéndolas en la película de Woody Allen, ellas, las nubes, junto con la mala conciencia a la que sustituyen, se vuelven estéticas, se vuelven deseables.
No nos pongamos agoreros con tanta nube, no es ése el sentido de la expresión. Lo mejor de los pronósticos es que se olvidan y además Woody Allen es un dramaturgo muy eterno y muy poco político. Woody Allen inscribiría su nombre en algún eterno templo griego del MIT (eterno dentro de sus posibilidades, diría él -las del templo y las de él-) antes que hacerse un nombre entre los intelectuales comprometidos del Village, esas hojas caducas que siempre están con la paz y contra la última injusticia, como Harold Pinter, como los sacerdotes. (Allen hace mucho más por la paz induciéndote a matar a un hermano y sobresaltándote con la necesidad de un nuevo pacto que milliardas de ellos dando una tabarra aprendida.)
Pero volvamos a la película. Ésta se plantea como uno de los dilemas morales del Père Goriot, de Balzac: Apretando un botón matas a un mandarín en la China e inmediatamente te haces rico gracias a ello. Y poco a poco, con la asistencia de Phillip Glass, que nos sorprende desde el principio con una ronca obertura, Allen nos va llevando por su celuloide muy dependiente del guión, placentero, teatral, fácil de entender. Y lleno de giros populares, pues el suyo es el lenguaje del pueblo. Sus temas de siempre: sexo y suerte, las dos eses del dólar, jerarquía y muerte, la gasolina del mundo, las cuatro columnas de cieno de su vecino Wall Street, el eje roto del mundo que habita una raza hemofílica. El mismo tema que Match Point, que Delitos y faltas, pero tratado de tal manera que deseas que te lo vuelva a contar mil veces más. Y así, tentándote la ropa, hasta su última palabra, que en una película puritana corresponde siempre a un juez y en las suyas a un policía que ha fracasado en ponerle coto al mal.
¿Cuándo se agota un cineasta? Le parece a uno que éste tal Allen ya debería estar agotado, que ya no habla de sí mismo, que ya no siente, que ya no está loco sino que lo piensa, que ha agotado a su padre (un jugador), a su madre (la que le regaña a su padre), a toda su familia, a su propio éxito... Piensas que en algún momento ya no es él, que él debe estar ya definido y enterrado. Pero no. Los genios, decía Dalí, no deberían morir nunca. Al menos mientras nos regalen películas como "El sueño de Cassandra".
La radio la había calificado de mala de solemnidad y sin guión. Pero hay películas que hay que ir a ver. Y, además, Aarón la había definido: "exquisita". No en vano yo a Aarón lo tengo entre la Espasa y la Britannica.
Y, al salir de verla, llovía, Aarón. Llovía a cántaros. La tormenta había descargado. Y los barcos atracados alrededor del cine se balanceaban por las olas. Muchos de los aparejos sonaban como los cencerros de los borregos. El de uno sonaba con el sonido de un barco especial. Llovía. La primera inscripción apresurada sobre la cuartilla: "maricones sarta de en la radio".

viernes, 26 de octubre de 2007

Marat-Sade, de Peter Weiss


EL ÓMNIBUS DEMENTE
Comienza la obra con unos locos bajando una colina de nieve (¿una referencia a "Tormenta de nieve", del "esquizofrénico" Turner?) y acaba con unos locos lanzando sus ropajes al público. Entremedio, lo que consigue Animalario -esa compañía que actúa como si tuviera prisa, como si tuviera cosas más importantes que hacer, publicidad, ir a un sarao, asistir a una pasarela- es organizar la desorganización. Hoy lo difícil es desorganizar y Animalario lo sabe y contribuye salmodiando versos que parecen sacados de un Limmerick de Lear como "los monarcas son padres buenos la sombra de los cuales vivimos en paz, los monarcas son padres buenos a la sombra de los cuales vivimos en paz, los monarcas...". Y así sin cesar.
Los actores de Animalario se atan al poste de la luz de la locura y gritan, aúllan, hacer sonar sirenas, bocinas, alarmas y lanzan al espectador ese odioso material de derribo del que hoy está hecha la escultura, la arquitectura y hasta la pintura y la escenografía. Pero, en este caso, y representando la compañía el papel de un grupo de locos, el hacerlo está, para sorpresa del espectador, justificado.
Animalario consigue emocionar porque saben que no pueden emocionar a nadie hoy, porque saben que parten de un proyecto estético fallido, postmoderno o moderno, pero fallido, y es entonces cuando emocionan. Son malos y lo saben, son burdos y lo saben, hacen como que no se saben el texto porque casi no se lo saben y no les da la gana de saberse el texto porque lo que saben es que hoy hay en el espectador una coraza de insensibilidad. Somos impermeables. Si el espectador no quiere entender no lo va a entender aunque se lo recite Laurence Olivier. Para que lo entiendan es mejor gritárselo. Y es cuando desvelan ese aislamiento del público cuando te emociona esta compañía compuesta de hooligans con corbata, de consumidores reclamando, de ejecutivos cínicos que nos representan fornicando sin parar, agotados, solos y ridículos, excesivos e industriales.
Todo les sale bien porque la obra representa lo mejor de Francia, al maldito Marat, al maldito Sade, a todos los malditos que son, lo hemos dicho, lo mejor de Francia. El malditismo no es sino el fracaso de la Revolución. Porque, como decía Cela, "lo malo de los que lo saben todo es que cuando les preguntas no dan ni una".

viernes, 12 de octubre de 2007

La revelacion, de Leo Bassi


BRINDIS POR UN PAYASO
Uno no sabe nunca cómo acertar, así que se guía por los detalles a la hora de elegir un libro, ver una película o ir al teatro (música no oigo) y lo usual en mí es leer lo que dicen sus autores en las entrevistas y en ellas, habrá sido casualidad, Leo Bassi nunca había dicho, a mi leal entender, nada demasiado brillante. Pensaba uno que era uno de esos desesperados que amenizan los días de fiesta por estos lares en los que no faltan pueblos en los que se reúnen alrededor de una plaza para embadurnarse la cara de harina y mirarse los unos a los otros. Tampoco tendría nada de malo. Pero Bassi no es nada de esto. O sí, es esto y algo más que esto. Bassi es un bufón en toda regla, es un heredero de la más salvaje comedia dell´arte, es un auténtico payaso italiano, un Dionisos en calcetines. Y no me avergüenza afirmar que me ha emocionado con sus payasadas (como dice él, "hacer algo inútil, pero hacerlo muy bien, es algo típicamente italiano"). Aunque en lo que decía acerca de lo que todos sabemos no sé si llevaba razón o no, porque de eso no gasto ni, hasta hoy, he gastado nunca.
Leo Bassi me ha hecho pensar en lo que hubiéramos perdido de haber explotado la bomba que uno de esos iluminados por la santísima trinidad puso en el teatro de Madrid donde actuaba. Y, como siempre, hubiéramos perdido mucho. Hubiéramos perdido unos atabismos que surgen de la raíz de ese indomable pueblo transalpino al que todos -los españoles, secretamente- admiramos tanto.
Después de la representación me he acordado de una cita de Nietzsche. Aquí va: "El mal gusto tiene tanto derecho a existir como el buen gusto." Sea. Y mucha salud, signore Bassi.

miércoles, 10 de octubre de 2007

Promesas del este, de David Cronenberg


EL MOLESKINE DE UNA PUTA
Decía el otro que si seguimos guiándonos sólo por nuestro propio interés egoísta, el final dramático del hombre está garantizado. Dicen también por ahí voces autorizadas que el hombre va a plantarle fuego al planeta por sus cuatro esquinas y luego echarse a correr, y se supone que quienes lo van a hacer son los huéspedes de los países más ricos y civilizados. No sería ya la primera vez. Y es evidente que el paradigma del propio interés egoísta del que hablamos es, en los países ricos, la mafia, tal y como sale retratada en Promesas del este y no en alguna que otra película complaciente de algún viejo director italonorteamericano. Así, Promesas del este es una película comprometida y apocalíptica, desesperada con la desesperación de Shakespeare en Tito Andrónico, con el que guarda tantas similitudes. Viggo Mortensen podría ponerse una toga, coger al niño en brazos y preguntarse si el final que le espera va a ser tan negro como el suyo, si el hombre tiene salida o no, si es un experimento fallido. La pelota está aún en el tejado. Y todos conocemos la base de la pirámide que estamos construyendo, la pirámide de los opresores y los oprimidos: la inteligencia. Que los listos sean y deban ser más depredadores que los menos agraciados. De eso trata Promesas del este y de eso trata nuestra vida.
Contemos un poco el argumento, sin destrozarlo con una crítica prematura. En el Londres libresco y de cuento de hadas, "lejano como un lugar de la Biblia", en el Londres del Dr. Jeckill y Mr. Hyde, de la durísima Peter Pan, de Un cuento de Navidad, una mujer muy bella muere y se encuentra su diario, el diario de una prostituta. Y a partir de ahí, ¿somos todos hermanos? ¿Es la mafia peor que el KGB? ¿O es mejor?
Es una película de aliento shakespeareano, de mucho aliento, de besos a tornillo del bien con el mal, de rojos arteriales, de cristalerías rusas, de tulipas, de santones, de socialistas olvidados, de parricidios y lutos, de aguardiente de pétalos de rosa, de idiotas asesinos por ser idiotas, por no servir para otra cosa, por ser "inútiles hasta para la prostitución", que diría Luis Martín Santos, y de vírgenes putas descalzas e iluminadas, una película con toda la belleza de las rusas y de Rusia. Por fin Rusia vuelve a simbolizar al hombre. Las referencias de Cronenberg al cuerpo, al origen corporal de la violencia, están presentes, sí, pero, si se me permite, son lo de menos. Promesas del este tiene vibraciones de la mejor novela rusa del diecinueve.
Es una película en la que se muestra el verdadero rostro del totalitarismo, que es, siempre y sin duda alguna, un rostro amable que te ofrece un plato caliente. El totalitarismo también existe en el oeste, esto es algo evidente que al parecer hay que repetir una y otra vez: Que existe la acaparación, la mafia, la depredación, la soledad, el deterioro.
Ahora que estamos a punto de arriesgar -yo, el primero-, como quien juega a los dados, nuestro país por algo mejor, o supuestamente mejor, me declaro orgulloso de ser español por una razón: España no ha generado mafia. Ha mantenido cuñadísimos, fastos dictatoriales, ladrones y demagogos, sátrapas persas y bodas prostituidas, ha servido banquetes de cadáveres, pero no ha tenido mafia. No se nos ha helado el corazón con el anarquismo canalla de la mafia, sino con el anarquismo caliente y público de la CNT. Va a resultar verdad lo que decía Francisco Umbral: La mafia o está fuera del estado o está dentro del estado. Y en España la mafia siempre ha estado a la luz del escrutinio público y del mentidero. Reconozcámoslo de una vez, porque eso es lo que somos frente a los anglosajones.

viernes, 28 de septiembre de 2007

The Crowd, de King Vidor


EL MIMO

Dentro del ciclo "El sueño americano" que se proyecta, cómo no, en el bello, frío y amante del cilicio de la burocracia museo Guggenheim de Bilbao (que un día, como pronostica Eguilleor, va levar anclas ría abajo para volver a las tierras más disciplinadas en las que se concibió), he tenido la oportunidad de ver "The Crowd". "The crowd", que, lo diré para los no angloparlantes, significa "la multitud" y es el enemigo del protagonista, que ha nacido para vencerla, como todo buen yankee.
Reseño esta película por dos escenas nada más (aunque son dos o tres escenas que hacen de ella una obra maestra). La verdad es que el cine mudo nos queda lejos y nos da menos que hablar a botepronto que el sonoro, aunque es un placer prestar el cerebro a la película y adivinar los diálogos de las escenas pasadas según lo que pasa en las siguientes. En el cine mudo sin explicador entender es recordar, como creía Platón.
Una de las escenas es la de una escalera, como la de Odessa, pero ésta se sube, la sube el niño, no la baja. La sube con apertura en iris para conocer la muerte de su padre. La otra escena es la del protagonista intentando hacer callar con gestos de puro mimo a una multitud que le vence y le engulle en medio de la oscuridad de Nueva York. No diré más. Hay veces en que con dos escenas basta.

¿Quien teme a Virginia Woolf?, de Mike Nichols


LO INTEGRAL

Necesitamos democracia, necesitamos policía, necesitamos austeridad, necesitamos que vuelvan los viejos recios tiempos, necesitamos un par de huevos fritos con talo... Y necesitamos, y rápido, una lectura claramente antifeminista de obras como ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, lo cual es, en parte, como decir que hay que hacer una revisión marxista de El capital. ¡Habrase visto...! Pero hay que hacerla. Porque la mentira se enseñorea rápidamente en el mundo. Yo digo que ¿Quién teme a Virginia Woolf? no ha enfadado a las feministas porque de lo bien que les va han dio al teatro, han abierto los ojos y no la han visto.
- "Allí nos abrimos paso juntos", dice la mujer de un joven profesor. "Yo tuve que presentarme a todo el mundo yo misma."
- "Fue un parto fácil", dice la protagonista.
- "No, trabajaste, Martha, trabajaste.", le replica rápidamente el marido en unos diálogos vertiginosos que casi se superponen.
- "Se sentaba a mi puerta y aullaba y arañaba el suelo. No podía trabajar, así que me casé con ella.", dice el profesor.
- "Así que aquí estoy, atrapada con este fracaso", se explica ella.
Pero cuando parece que la obra de puro verdadera se está alejando de la estética y está y estás tú mismo entrando en el terreno de la ideología y, digámoslo así, de la pura verdad, Albee le da la vuelta a todo y muestra la otra cara de una gota de agua. Lo muestra todo desde el punto de vista opuesto, como debe ser, y entonces conoces que ellos también se han casado con ellas porque la mujer es el camino hacia el poder, con ellas ¿que sólo quieren ser amadas?, y ves lo equivocado que estabas al dejarte llevar por la ideología y no por la verdad, por la verdad integral. Y eso también es arte. Y así hasta la victoria-derrota de la mujer; me estoy refiriendo al final. Pero los auténticamente derrotados han sido los testigos, tanto dentro de la narración como fuera de ella. La pareja de jóvenes que asiste a la destrucción de la pareja protagonista es el testigo, es la tinta del psicoanalista sobre el papel, que necesitan Martha y Georgie para tirarse los trastos la cabeza pero también es la víctima porque han visto lo que les espera con el determinismo de un historiador, con las razones sangrantes que sólo un historiador, George, sabe dar. Los destruidos somos nosotros, el público, y ya no tanto como el día de su estreno porque hoy sólo creen en el matrimonio quienes, literalmente, no lo practican.
"Albee", decía una socióloga argentina, Esther Vilar -estoy citando de memoria- "es si el varón americano sigue siendo hombre cuando no puede alimentar a una hembra americana". No sólo, no sólo... Albee es una verdad, una verdad integral.

martes, 25 de septiembre de 2007

En la ciudad de Sylvia, de Jose Luis Guerin


AMOR MÍNIMO

¿Recuerdan el quietismo -quizá obligado, ahora caigo -¡a la fuerza ahorcan!- al ser el documental sobre cómo se hace una casa de apartamentos en Barcelona- de En construcción? Pues José Luis Guerín ha vuelto a ese mismo quietismo con una historia de narración mínima y momentos de cine abstracto (el pelo de una mujer al viento, por poner sólo un ejemplo) y cine formal (una persecución). Pero la película, al tratar de oportunidades perdidas, bien podría ser también una película generacional de una generación tan mensa e insípida como la mía: Un chico va en busca de una mujer a la que ha conocido unos años antes en otra ciudad y a la que ha perdido. Lo único que la separa de el relato generacional es que el protagonista debería acabar más alejado de la realidad de lo que acaba, con esquizofrenia, por poner un ejemplo.
La película es de muy difícil factura, llena de figurantes muy bien sincronizados, a los que el director lleva casi hasta la ruptura, y efectos de luz y consigue recuperarse de la impresión inicial de que va a ser una película francesa de chicos con mariconera y mujeres "con alitas", como decía el difunto Paco Umbral, que te da ganas de gritar un ¡arriba España! bien fuerte y profundo en la sala. El arriba España lo dejamos para otra ocasión porque la película se recupera, y lo hacen incluso los actores. Y, como es cine povera, lo vemos todo con simpatía.

Un corazon invencible, de Michael Winterbottom

TRES COSAS DIVERTIDAS SOBRE LA MUERTE DE DANIEL PEARL

La primera es que, entre la viuda y el resto de la troupe, han conseguido hacer un thriller de misterio del asesinato de Pearl, como se nos tiene acostumbrados, en vez de un análisis a fondo de las circunstancias de su muerte o una reflexión acerca de su figura o de la reacción de su familia tras su decapitación (crear una fundación para la paz a través de la música). La película es puro entretenimiento, antes que un documental.
La segunda es que se trata de un biopic, pero de un biopic de "la viuda de" con lo que el culto a la feminidad de la cultura actual ha llegado a una nueva cota más alta. El importante no es el muerto, es ella, pues soporta la muerte de su marido; es una viuda que además tiene todas las trazas de haber aparecido como una cubana insensible.
Y la tercera es que, teniendo en su mano los mismos mimbres que Rossellini en Roma cittá aperta -una escena de tortura que al parecer dio origen a la modernidad cinematográfica-, Winterbottom y Hollywood no han creado nada nuevo, no han dado una vuelta de tuerca en el sentido artístico. La tortura se ha mantenido en el fuera de campo, así como el orgullo de los torturados, sean pakistaníes o americanos. Los novedosos y desgarradores (es más importante lo primero que lo segundo porque sin lo primero no hay segundo) gritos de ella me parecen, humildemente, demasiado poco. Debería haber gritado más.

sábado, 22 de septiembre de 2007

Historias de cocina, de Bent Hamer

EL GENIO NACIONAL, RISIBLE

¿Le ha ocurrido alguna vez no saber de qué se ríe la gente en el cine? Bien, la nefasta Historias de cocina del director sueco Bent Hamer nos da la oportunidad de analizarlo. Ésta se basa en una historia real. Después de la segunda guerra mundial, un tal Instituto sueco de estudios domésticos se dio cuenta de que si se organizaban las tareas de la cocina se ahorraba una cantidad enorme de tiempo y trabajo familiar. Por eso llevó a cabo un estudio positivista para conocer los movimientos en la cocina de un grupo de solteros noruegos. Un observador tomaría nota de todos los movimientos en la cocina de uno de estos noruegos. Ya tenemos uno de los ingredientes básicos de la comedia (los suecos contra los noruegos) y la garantía de que el público se va a tronchar con ello. Además se añaden un par de personajes excéntricos (el público no sabe de la advertencia de Nietzsche: "¡Cuidado con los excéntricos!"), absurdo casi hasta llegar a la incongruencia y algo de sentimentalismo. Pero sobre todo una de las obsesiones de hoy en día, el genius loci, vamos a llamarlo así, el genio del lugar, el carácter nacional que, debidamente estereotipado, forma parte de la definición moderna del paraíso para un público globalizado que ve cómo los rasgos nacionales se pierden como si no fueran necesarios. Nada divierte y emociona tanto hoy como el genio nacional, quizá porque se ve como inofensivo, amenzado, bello y, al mismo tiempo, superfluo, absurdo. Así que, aunque la película está ambientada en los años cincuenta, tiene un argumento con todos los ganchos de hoy, incomprensibles para el público de entonces.
Lo único salvable es la crítica al positivismo de algunos diálogos: "¿Cómo creemos saber algo de ellos simplemente observándolos? Obsérvate a ti mismo.", le dicen al "observador neutral" llegado de Suecia.

jueves, 20 de septiembre de 2007

El hombre sin pasado, de Aki Kaurismaki


EL HOMBRE INVISIBLE

En "El hombre sin pasado" Aki Kaurismaki realiza uno de sus irónicos retratos de la clase trabajadora de Helsinki. No he visto la película entera porque he llegado tarde -quizá porque el principio es el relato de una amnesia y no hay nada que me moleste más que un amnésico (juro que no me quedo amnésico ni aunque me golpee Forrest Whitaker)-, pero con lo visto creo que me basta y me sobra para saber que Kaurismaki está muy a gusto en el presente. Es cierto que lo critica, pero no hay mucha crítica formal en él. Y si no hay crítica formal, no hay crítica. Hoy está de moda recordar que siempre ha habido amargados que han rechazado todos los cambios modernos -hasta Platón se planteó abandonar la escritura en el Fedro-, pero estaría bien acordarse también de la madre de todos los que aceptan la cultura actual, sin más, con aquello de que "hay que ser completamente, rabiosamente modernos". Kaurismaki, aunque trate la pobreza con una sensibilidad sin igual y aunque el infantilismo sea lo que le corresponde realmente a una historia como la que cuenta, es uno "de ellos", no nos llamemos a engaño.
Lo cual no quiere decir que su mirada irónica sobre Finlandia -es uno de esos directores tan interesantes que no se encuentran a gusto en su país (las juke-box son una especie de huida de Finlandia)- o que su mirada cristiana sobre los pobres, carezcan de interés. Pero los planos, casi siempre fijos, son infantiles; de hecho, los pocos movimientos de cámara que hay son para sacarla de un plano algo difícil y meterla en otro más diáfano.
Nos volvemos a quedar con su actuaciones arterioesleróticas, que recuerdan a Fassbinder, con la rudeza de alguno de sus diálogos, llenos de realidad finlandesa ("Si me ves boca abajo en el arroyo, dame la vuelta."), y con la temperatura de la paleta utilizada, muy alta, infantil. Es un gran pintor y algunos de los contenedores en los que viven los pobres son dignos del mejor Rohtko.
Como siempre, intercala muchas actuaciones musicales e introduce el absurdo. Pero la mirada no es compleja, es la de un niño: Los policías, los burócratas y los banqueros son malos, los pobres y los músicos son buenos. Pero defendámosle de tanto ataque "políticamente correcto" para seguir haciendo ataques políticamente correctos desde el otro lado: El protagonista, M. (probablemente M. es el equivalente de la X. en la literatura finlandesa, como en la rusa es N.), cierra la tierra en la que planta patatas como si fuera una vulva y los trucos de los pobres para sobrevivir recuerdan al mejor Milagro en Milán. Pero sin embargo el resultado es muy light, vegetariano. Te levantas de la butaca con la sensación de que no has comido nada. Y es que has comido muy poco, una dieta de colores.
¿Qué salvaríamos de El hombre sin pasado? El aire, el aire encerrado en el celuloide, el frío y nítido aire finlandés. Ese aire está lleno de vodka e idiotas de Dostoievsky.

miércoles, 19 de septiembre de 2007

Los pecados del cine europeo cuando es descuidado

La superioridad del cine europeo es algo evidente. Pretender, como hacen los actores españoles, que las majors nos están colonizando es como pretender que Isabel Allende coloniza a Gabriel García Márquez, cuando es evidente que le copia. Pero, ante la ausencia de una generación de directores con sentido común, el cine europeo decae. Y medio en broma medio en serio he confeccionado una lista de sus pecados, de las dejadeces (véase Borrachera de poder, de Claude Chabrol) de quienes creen que en el cine con contar una historia basta, cuando eso es precisamente el eslógan de los yankees de Hollywood. El eslógan de los europeos dejados sería que con contar una historia a la contra, alternativa, basta. Pues no. Y he aquí el decálogo de sus errores:
1) Las películas europeas de hoy se pueden ver con los ojos cerrados (y las americanas se pueden oír con los ojos cerrados). Y es peor lo primero que lo segundo.
2) Hay elipsis terribles: Chico besa chica, y luego "Interior de casa". Piensas que esto lo has visto en algún lado.
3) El cine europeo se regodea en su lentitud. Parece que la lentitud fuera un lujo que se han ganado luchando contra el productor -no saben que Bergman o Fellini nunca fueron lentos sino todo lo contrario, en sus películas no paran de suceder cosas-, y hacen gala de ella con diálogos insípidos como éste: “Lo nuestro no puede seguir. ¿Me oyes? No puede seguir.”
4) Hay personajes que se suicidan y no se sabe por qué. Por el mero gusto del suicidio, por desobediencia. No todo tiene una causa, pero el suicidio sí.
5) Las marcas que se ven por todas partes, aunque, como es europeo, encima no pagan.
6) Los personajes tienen coches como los que tenemos nosotros. El arte es una teoría y demuestra que es una teoría separándose de la realidad. No me molestan los coches caros en el cine. Te hace saber al menos que alguien ha creído en la película, el productor.
7) El mal cutis de los actores. Lo mismo, si el arte es teoría por lo menos sepárate del cutis.
8) El ruido de tráfico. Si molesta en la vida real, imagínate en una película. De nuevo lo de antes. Es lo menos teórico que existe.
9) Los personajes se montan en autobuses de línea. En autobús de línea no se llega a ninguna parte.
10) Las vallas de protección civil en medio de una calle. ¿Hay algo más despreciable que protección civil?

lunes, 17 de septiembre de 2007

Aaron Rodriguez: Creador de imagenes

Tomarse libertades, incluso de las normas que uno mismo se ha impuesto, a veces puede ser bueno. No quería repartir demasiadas flores entre mis amigos dedicados a esto de los diarios, o más bien, de la crítica de libros y cine en internet, pero se impone que haga una recomendación. Ésta no puede ser otra que la del diario o blog o como se llame, de la gavilla de críticas del dramaturgo Aarón Rodríguez, Creadores de imágenes, que se mantiene alejado tanto de el sofisma imperante (conseguir el mayor número de telelectores) como de las confidencias insulsas y sin sentido. Quizá esto de los blogs ha nacido muerto, como la tele. Pero hay casos como los de Aarón o los de Olvido Andújar que con Jass it up, boys! (ver más arriba) tiene uno de los blogs más bonitos de la red.
A Aarón le conozco de los cursos de cine de Valladolid, los últimos con sabor público (para un arte público) de España. Allí estaba sentado cuan largo es tomando notas en su Moleskine, subiendo y bajando la cabeza como un monje humillado por unas clases que él no necesitaba tomar, que en España da igual tomar que no tomar.
Me replica Aarón que Visconti es bueno y no es bueno. ¿También "Luis segundo"? Quizá su problema es que se le dan demasiado bien las mujeres y nunca una Isabel de Austria le ha perseguido como a un Luis segundo tímido, como a unser blauäugiger König, nuestro rey de ojos azules, como le llaman los alemanes bávaros. A mí me parece buenísimo.

domingo, 16 de septiembre de 2007

Stalker, de Andrei Tarkovsky


Stalker es una película que sólo se entiende si el pensamiento político del espectador es actual.

Wolf creek, de Greg McLean

EL HERMANO TORPE DE ROB ZOMBIE.

Asistimos a una copia australiana de “La casa de los mil cadáveres” de Rob Zombie, pero sin toda la ironía posmoderna y, sobre todo, deconstructiva de la película americana. Vale, sin embargo, esta mala copia australiana para reflexionar acerca de lo que hace buena una película de terror y violencia.
Indudablemente, respondemos, una sociedad que tenga terror y violencia. Lo que da miedo son las causas del terror y la violencia: la competitividad, la posesión, el sexo… Que no se ofendan los anglosajones australianos, estamos convencidos de que conseguirán expresar y ejercer la violencia con tanta soltura como su hermanos los hipercompetitivos yankees. Pero todavía no. Les vemos demasiado calmados, introducen demasiado amor, demasiado poco sexo y demasiada poca propiedad privada y resentimiento. Todo se andará.
El mecanismo fundamental para crear suspense o simple tensión en Wolf Creek es el primer plano que hurta el fuera de campo y crea, por tanto, suspense. La cámara en mano contribuye a crear dinamismo e interrupciones bruscas, lo que es bueno para el ambiente. Pero McLean comete una serie de fallos, me refiero a lo puramente cinematográfico, no sólo a las carencias dramáticas, que rompen la tensión, a saber: Las discontinuidades en el raccord, las elipsis, como si la película fuera gravada por una cámara de video que se enciende y se apaga, crean realismo, pero, como no pasa nunca nada, te acostumbras a ellas y descubres el juego del director. El video, cuando se utiliza, tampoco significa lo real, como en Rob Zombie, que le da un estatus ontológicamente más inmediato que al cine. El video sustituiría en Zombie a la realidad no diegética, lo que crea en el espectador un escalofrío inmediato, tratando los temas que trata. La música clásica es una innovación en estas películas, pero no aporta nada sobre el origen de la violencia (la música debería ser muy moderna) y funciona más bien como un anti-clímax, va contra los clímax visuales. En definitiva, McLean no efectúa el proceso analítico de deconstrucción de la violencia, no analiza, y eso se deja sentir. El director tantea demasiado. La película, pese a estar basada, según se dice, en casos reales (“actual events”), carece de actualidad. A esto se añade el que está descompensada, con un primer tercio muy largo y un último que acaba bruscamente y con muchos cabos sin atar.
En fin, gracias a McLean sabemos que los treinta mil desaparecidos anuales en Australia se han perdido en el campo. Australia es aún un buen país.

viernes, 14 de septiembre de 2007

Planet terror, de Robert Rodriguez

LA BARBACOA ÉTICA
Los que no simpatizamos con la cultura popular norteamericana ni con las corrientes de arte de “integrados” excesivamente en la cultura de masas
que recorren el panorama actual, de punta a cabo y sin parecer tener fin, lo tenemos difícil para evaluar favorablemente esta película de Robert Rodríguez. Rodríguez, o su mentor, Quentin Tarantino -nunca se sabe bien con los amigos de la urbanización hollywoodiense- pretende poder dejar intactos todos los artilugios formales de la cultura popular para efectuar una crítica de la misma, es decir, de la sociedad, desde dentro. Detrás de todos los interesantes (aunque no novedosos) efectos metatextuales de “Planet Terror”, como las rayas, los desenfocados, los defectos argumentales que hacen que los propios protagonistas se quejen de ellos (produciéndose una prometedora mirada irónica sobre el género, que se aborta rápido), el dejar la huella del montaje y los saltos (que curiosamente se producen antes de cambiar de escena, para generar la duda de si se ha perdido algo e invitar a imaginarlo) se esconde una propuesta bien
conservadora. Para empezar la estructura de la película sigue al pie de la letra la Poética de Aristóteles (planteamiento, nudo y desenlace), escrita por un hombre que nació hace más de dos mil trescientos años y que recogía la carpintería de obras muy anteriores. Pero es que, además, no es que haya dejado, como la práctica totalidad de Hollywood, la Poética sin tocar, es que la propia obra es una anacrónica imitación de otras anteriores, sin aportar nada nuevo. Es, más bien, una reproducción. Y en este punto, la anacronía y el cliché se hacen insoportables, puesto que no hay ninguna reelaboración y ya no vivimos en los setenta de donde proceden las “Grindhouse pictures” que se pretenden homenajear. En los setenta no había móviles, ni escenas de lesbianismo, ni, sobre todo, veían el culto a lo industrial como lo percibimos ahora, cuando el sector servicios ha superado la crisis industrial y nos acecha una crisis medioambiental a nivel planetario. Así pues, los autores se han escondido en su propia infancia, en su propia época y no han querido salir de ella, halagando de paso al espectador y creando un universo acogedor, como hacen las series de televisión: infantilismo.
Su estilo gore, basado en todo tipo de excreciones (lágrimas -desde el comienzo mismo de la película-, babas, sangre, pus, flatulencias y heridas abiertas, morbosidad) no puede ser más pueril y no soporta el análisis freudiano que se le quiera aplicar.
Robert Rodríguez, eso sí, cumple con todos los requisitos del género, como siguiendo una lista: El punto de vista a favor del delincuente y en contra de la autoridad, la masculinidad insensible, los errores visuales (una jeringuilla sin aguja y que la recupera en la siguiente toma), los colores brillantes, los seres desubicados, en medio de la nada, la antiecología, el ayudante tonto del sheriff, el girl power, la brutalidad policial, los planos detalles en medio de una pelea, el culto a la personalidad (de su mentor, cómo no), la defensa del débil y del inmigrante, el tratamiento de la actualidad (teoría de la conspiración y ciertas simpatías pro-árabes), el elogio de la comida basura (un running gag), el culto a los coches y a las motos, en fin, las camas de agua.
La película puede tener su subtexto en el hecho de que, si hacemos caso del documental de Michael Moore, “Bowling for Colombine”, los delitos pueden crecer en las zonas en las que hay bases o industrias militares (como ocurre con la enfermedad que difunde la propia base militar en
la película). La idea de que se difunda una enfermedad que afecta al
comportamiento, llevada al extremo más grotesco, puede ser una crítica al concepto de enfermedad mental, un concepto tan usado hoy como el de pecado en su día y, a veces, con similar base científica. “Hoy todos estamos enfermos de algo”, se dice.
Pero volvamos al punto del que habíamos de partir: La crítica desde dentro es bastante difícil porque, por ejemplo, una Poética muy marcada, que ponga el énfasis en la peripecia, mira al hombre desde un punto de vista muy peculiar, a saber, desde el punto de vista de que éste ha de conseguir una meta externa a él mismo, en el sentido de que está dada, que debe
aceptar, y por la que debe esforzarse al máximo (una meta que es, también en este caso, el triunfo, por mucho que la película quiera ser una película de “perdedores” -lo remarcan continuamente- hecha por “perdedores”).
“El panorama desde el puente” es, pues, desolador: Competición absurda, más aún, imposible (“mis talentos inútiles”), violencia (“Me comeré tu cerebro y me quedaré con lo que sabes”), alienación (“le disparas a papá como si fuera un videojuego”) y, finalmente, doblez, con la escena final de el escorpión, la araña y la tortuga (símbolos del melting pot norteamericano) jugando juntos en la playa. No creemos que esto tenga arreglo gracias a películas así.
Las películas no deberían basarse tanto en la narración de una peripecia para conseguir unos valores dados como en la crítica al proceso de formación de esos valores. La crítica, si bien existe en la película, es triturada en una papilla infantil para que el espectador dañado por estas
mismas películas la pueda digerir. Pero esta crítica se filtra no a través de una película de serie B, lo cual tendría gracia y mérito, sino a través de una de las grandes producciones de la temporada. Es una situación digna de la más tristemente famosa página de Andy Warhol, aquella en la que se dice: “Lo mejor de París es el MacDonalds de París, lo mejor de Lisboa es el
McDonalds de Lisboa, lo mejor de Florencia es el McDonalds de Florencia.” Bueno, pues esto mismo con pretensiones éticas.

El velo pintado, de John Curran


MÁS ALLÁ DEL SUFRIMIENTO EN PALANQUÍN.
Son muchos los factores que hacen de “El velo pintado” una película “clásica”, como la ha definido el propio Edward Norton, que no sólo la protagoniza, sino que también dirigió serias modificaciones en el guión (como suele ser habitual en él): la transparencia que es casi total (salvo por una excepción, de la que hablaremos más adelante), la narratividad y la representación y la alta iconicidad (todo es lo que parece ser) la hacen un exponente típico del modo de representación institucional. Pero tampoco pretende ser otra cosa.
Al principio, semánticamente, no parece separarla mucho de películas como “Ángel” de Ernst Lubitsch. Trata los mismos problemas de incomunicación de una pareja en la que él tiene un importante trabajo por delante (salvar Europa de la segunda guerra mundial y curar el cólera, respectivamente) y ella es una caprichosa, insatisfecha y aburrida esposa que desea algo más, siempre algo más, de un marido que “no la mira”, pero que la trata con equidad, ni mejor ni peor que como se trata a sí mismo.
Pero mediante unos potentes puntos de giro, sobre todo los de ella, que es quien tiene el arco de transformación más pronunciado, el argumento toma carices post o anti-feministas. La liberación de la mujer, la liberación de cualquiera pasa principalmente por uno mismo. La estúpida esposa que no hace más que interferir en el trabajo del marido se involucra en su lucha
contra el cólera en la medida de sus posibilidades, mermadas por la educación de la época, y cae a tumba abierta en una anagnórisis de tercer grado. Por mucho que se la defina como “una mujer de segunda clase”, ella está decidida a no serlo. De nuevo, la voluntad, máquina de la liberación. ¿Hay algo menos actual para el quejiquismo femenino-feminista contemporáneo?
La adaptación de la novela no parece ser muy fiel, a juzgar por las declaraciones del señor Norton. Se introdujo el nivel de el conflicto con una población autóctona hostil para remarcar el aislamiento del pareja-, pero
no puede darse el caso de una adaptación más visual, más puramente
cinematográfica, y menos “literal”. Tanto es así que el principio parece una vuelta al cine mudo acompañado al piano por Lang Lang. Durante los primeros cinco minutos no se oye una palabra y el espectador salta del asiento dispuesto a no oir nada más y a asistir a la ansiada vuelta del cine
mudo a todo color. Y esto se repite en otra escena más, la de la reconciliación. El arranque de la película es impresionante en este sentido y los decorados interiores en madera de la casa de Naomi Watts ayudan al
efecto, pues parecen sacados de una película de slapstick. El efecto se prolonga hasta que el protagonista le pide un baile a la protagonista. Hasta entonces sólo un leve chapoteo de Naomi Watts con el pie en un charco y la maravillosa música de Lang Lang ha evitado que la sala saque la conclusión de que hay un problema de audio. Ésta es la excepción a la que nos
referíamos. Una excepción que está a punto de forzar estéticamente la película y romper la transparencia.
Pero pronto nos damos cuenta de que la estructura es simple -pese a los dos primeros flash backs la narración vuelve al presente- y que podría ser incluso una “película con invento” (la noria para llevar agua al pueblo).
También es verdad que podría acabar mucho antes, merced a uno de sus
fulgurantes fundidos en negro, como un disparo, pero desgraciadamente a alguien ahí arriba “le ha interesado la trama”, como si no pudiéramos imaginarnos perfectamente el final de esa mujer a la que ya hace muchos minutos que la ha transformado el cólera de la admiración por otro ser humano. El epílogo en Londres se hace totalmente innecesario y resulta cómico si el espectador retiene en su memoria una situación similar de “Poderosa Afrodita”, de Woody Allen (¿de quién es
el niño?).
Sí, estaría mejor acabar antes, incluso con el arco de transformación de ella incompleto, dejándonos con la duda de si podría, de si tendría lo que hay que tener para terminar de pasar el puente, para seguir a su marido sin morir entre excreciones y heces en el intento de cambiar su “feminidad” por algo mejor, y todo ello, al final, sin dejar de ser “esa especie de estado intermedio entre el niño y el hombre adulto que encarna al verdadero ser
humano”, como las definió Schopenhauer. Hubiera sido mucho más real,
porque siempre nos dejan con la duda.
En conclusión, una película sobre un asunto que ya tendríamos que haber superado, pero con un buen final. Lo que parecían ser sólo sufrimientos en palanquín, no lo eran, al menos en lo concerniente al subtexto.

La hamaca paraguaya, de Paz Encina


UN FENÓMENO INTERESANTE.
Vivimos en un mundo en el que nos sobra, literalmente, de todo. No es por tanto de extrañar que se desarrollara y se desarrollen hoy géneros de cine-teatro povera que prescindan de todo lo innecesario y nos disciplinen en la austeridad.
Una de las características de este cine “povera” es, además de su sencillez y del hecho de que hace de la necesidad, virtud, su actualidad. Está hablando del mundo en que vivimos ya que, por su propia forma, se opone tan furiosamente -más bien firmemente, pero silenciosamente- a él. “La hamaca paraguaya” es también una vuelta al cine primitivo, o más bien a lo sencillo y primitivo, a la cámara fija. Repite encuadres y series de encuadres (no hay nada más simple que la simetría): ambos en la hamaca, cielo, él, ella, ambos en la hamaca, cielo, él, ella…
La narración está llevada a la mínima expresión. Un hijo que no vuelve de la guerra y los monólogos -siempre son monólogos interiores (nunca se sabe si son recuerdos, si la narración transcurre en presente o no)- de los padres. Una perra que ladra y hace corpóreo el dolor de la madre y el espíritu del hijo, un cielo desenfocado y siempre lejano, que no pueden ni ver con claridad y que pasa de largo, como pasa de largo la vida del hijo y como quizá esté pasando de largo -¡gracias a Dios, habría que decir, si aún ven estas películas!- la globalización por el Paraguay o por El Chaco.
Los diálogos son breves y contundentes y la fatalidad, de la lluvia que no llega, del hijo que no viene, de la perra que no calla, del calor… es también una vuelta a los orígenes griegos de la tragedia. Truena sin cesar, pero no llueve.
Por mucho que la puesta en escena y la dirección sea primitiva, hay detalles emocionantes, como que se nos hurten los primeros planos hasta que conozcamos mejor el drama de los protagonistas –algo propio de Visconti, en Ossesione, por ejemplo-, con la consiguiente explosión de emotividad al presenciar la unión de forma y contenido con una trama tan triste.
Austeridad pues en los tiros de cámara –vuelta los Lumiere-, austeridad dramática –es un esbozo de una tragedia-, austeridad de montaje -ciñéndose a una serie simétrica y simple.
Con esta película no se ha abierto ningún camino nuevo, sino que se han recuperado caminos viejos, lo que viene a ser algo parecido. Y no vayan diciendo por ahí que se ha conseguido retratar la esperanza o la desesperanza, lo más importante es que se ha conseguido hacer una película barata pero efectiva, una película pobre. Y recuerden que que no pase nada es, salvo en las películas francesas, una comodidad.