miércoles, 25 de junio de 2008

Swingers party con supervivientes de Auschwitz

ARITMÉTICA EMOCIONAL
Aarón Rodríguez me pone sobre la pista de La niebla (excelente) y me pregunta por Aritmética emocional, así que cojo el coche y me voy a verla al otro lado de la ciudad. Pero la clave para analizar la película me la daba él mismo cuando en su libro "Fanny y Alexander. La luz en el espejo" decía algo así como que los intentos de plagiar a Bergman se han saldado con enormes fiascos de incalculables costes tanto económicos como personales. Algo así. Él lo decía mejor, creo recordar.

Pero la dichosa Aritmética no sólo es un chasco personal, es un fraude moral. Empecemos por el plagio textual a Bergman: Se reproduce a Edipo, los abedules nórdicos, la isla de Faro, las botas de Andreas Winkelman en En Passion, las armas y los enigmáticos disparos en graneros, las obras que le salen "como en un torrente" al artista de Como en un espejo, el hombre haciendo la cruz también de Como en un espejo, la amargura, las medicinas para la mente, la Biblia, la mujer del vestido rojo en el piso de arriba en Sonata de otoño... Han copiado hasta los Volvos. Pero todo ello con prodzac, cocinas de Ikea y actores norteamericanos, como Susan Sarandon, individualistas, dando abrazos en los que nadie cree y carentes de cualquier pasión nórdica, paseándose en pantalones pirata entre supervivientes de los campos de exterminio. Los actores sonríen demasiado a los niños, dicen demasiadas veces ¡oh! y ¡ah! y ¿estás bien? y, por supuesto, las imágenes de los flash back sobre los campos son en blanco y negro. El guión tiene como característica que repite todo dos veces para darle más énfasis, con lo que pierde fuerza la primera vez que lo dicen y también la segunda. Todo es un desastre considerable.

En cuanto al fraude moral, el director, a quien no mencionaré, de sonoro apellido judío, se cree en el derecho de representar a miles, a cientos de miles, a millones de muertos (seis, se nos dice por lo alto, y lo creemos) con su falta de talento. Se traviste de preso en los campos y empieza la carnavalada. Y después nos coloca un discurso pseudo-racista (lo que no es de extrañar, el "pueblo elegido" inventó el racismo) con el que se nos hace saber que don Quijote también era judío. Como estrambote se sobreimpresiona una cita sobre los miles de muertos en tal o cual campo de concentración y la canallada queda perpretada.

Las señoras de clase media-alta desplegaban sus pañuelos a la salida. Yo también me he emocionado, lo reconozco. Durante un momento he aprovechado para pensar sobre fútbol. Y la selección va muy bien.

miércoles, 18 de junio de 2008

El cuerpo barroco


LA RONDA DE NOCHE, de Peter Greenaway
Entro en el cine medio borracho por varias ocasionales latas de cerveza, como corresponde, pienso luego, para ver al hoolligan de Greenaway. A Greenaway le conozco de una conferencia y, como persona, me pareció que tenía que caer fatal en Lavapiés, en Madrid, por refinado y por inglés altivo, al menos antes del culto al arte y a la pedantería. Pero Greenaway no es pedante exactamente. Greenaway habla de nuestra sociedad, porque vivimos en el Barroco y ojo, quizá no salgamos nunca del tratado teológico-político de Spinoza. O del Leviatán. Las películas de Greenaway, en el fondo, son un frío espejo que pasa por la pantalla y que nos refleja a nosotros. A mí, mientras no se ponga caligráfico, como le dio una temporada, me gusta y mucho.

La ronda de noche tiene además la característica suya de que no se ve el guión, no piensas en él porque no se ven las costuras por ninguna parte. Es puro cine. Y eso que el guión es literario de verdad. Los diálogos se imponen gritando sobre una música que no abandona la pantalla jamás. Por cierto, una de cada dos frases remiten al cuerpo (¿Spinoza?). El repugnante uso de bebés llorosos y naturalmente insatisfechos e insaciables es típico de él, como lo es un sadismo que no aburre nunca.

Greenaway utiliza enormes escenarios-mundo para realizar representaciones barrocas que se meten unas en otras, como las muñecas rusas o las esferas celestes de las estrellas fijas: la realidad remite al cuadro-teatro y el cuadro-teatro al teatro-película para terminar cerrando las esferas en una cascada de reverencias, como en El niño de Macon. Reverencias y aplausos bien ganados, pues Greenaway es uno de esos directores que agotan y exprimen, que destruyen al actor, que convierten la interpretación al género épico, y al cómico al rol de magnífico sirviente.

¿Y qué hace con Rembrandt? Greenaway no se limita a filtrar la luz por una ventana como si fuera el comisario de una exposición o el diseñador del merchandising de un museo que se dedique a vender baratijas sobre Rembrandt. La película es dueña, como siempre en Greenaway (fue pintor), de una imponente fuerza visual. Los planos fijos -como un lienzo- pueden llegar a aburrir y hacer que la película pierda continuidad y corre el peligro de que se convierta en una sucesión de sketches históricos, pero cuando mete el zoom in como pidiendo atención para las magníficas frases la cosa cambia por completo.

Greeanaway es refinado, es capitalista, es obsceno y es cruel. Como somos ahora. En La ronda de noche hasta los ángeles quieren cobrar por realizar un milagro. Son ángeles calvinistas.

Tremendismo feminista


THE DEAD GIRL, de Karen Moncrieff
El problema de las filosofías irreales es que producen mal arte. El verdadero problema de las feministas americanas (ésas de las de la violación cada tres segundos que denuncian mediante el sonido de un silbato) es que les duele todo, hasta los granos en la cara, les duele el mundo tal como es, y con esa carga de irrealidad no se puede hacer una película porque nadie entra en ella. Todo el mundo se queda en la puerta de la sala, tranquilamente fumándose un pitillo. Karen Moncrieff nos ha querido colocar la adaptación de una novela tremendista americana, el contrarrelato del sueño americano femenino a partir de no sé qué tremendismo previo mal plagiado. Algo así como Violent Femmes hecho celuloide.

La Moncrieff se podría haber basado en Sangre fácil o podría haber mezclado sangre y religión, que en el Midwest mezclan muy bien y además el conjunto adquiere un subtexto progresista de verdad y algo eterno, visto lo poco que cambia la América profunda y el mormón de visita en el prostíbulo. Pero lo que ha hecho ha sido meter mucho guión y poco cine: la película no tiene fuerza icónica. Se ha quedado en un intento, fallido, por supuesto.

La psicología de los personajes es plana, es una psicología "de cortometraje", "todo el mundo es bueno", la puta, la lesbiana, la madre, la hermana... (es una consecuencia indeseable de explicar demasiado los personajes). Y la película deriva hacia el retrato psicológico, un error, porque en la psicología no hay tragedias, no hay conflictos, se es como se es. Y así se deshecha un tema interesante: la huida de casa, tan americana, que se convierte en otra cosa.

A pesar de todo, se ve que la Moncrieff (cuyas obras anteriores desconozco) "evoluciona favorablemente" y se puede imaginar una situación cercana en la que su maniqueísmo en proceso de disolución desaparezca por completo. Pero a uno le seguirá pareciendo -y no es un insulto a través de internet, está en la película- que para rodar una película realmente dura hay que ser lesbiana de verdad, y no sólamente por despecho.

lunes, 16 de junio de 2008

Tarkovsky pret a porter


12, de NIKITA MIJALKOV
Vitali Chentalinski escribe en De los archivos literarios del KGB: "Serguéi Mijalkov [autor de poemas para niños y de la letra del himno nacional de la URSS, presidente de la Unión de Escritores de Rusia], que también ocupaba un puesto en el estrado, desapareció discretamente cuando estalló la ovación. Ese astuto anciano, que había medrado con todos los regímenes incluido el de Stalin, se había dado cuenta de que aquella reunión olía a chamusquina." Así describe Chentalinski a Seriozha, el padre de Nikita, el director de cine: siempre escabulléndose. ¿Y a cuento de qué viene este ajuste de cuentas ahora? Se debe a que tengo la teoría de que hay cosas que se aprenden o se heredan, vaya usted a saber, y, como el padre, que no daba puntada sin hilo, el pequeño Nikita también sabe jugar a uno y otro lado de la red (Quemados por el sol es muy posterior incluso a la perestroika). Y hace bien. Por la boca muere el pez. No seré yo quien se lo eche en cara.

Y, de la misma manera que Nikita se me aparece como poco dado a darse de una vez y para siempre, sus películas, que son las que nos interesan, no se dejan resumir en una frase, en un párrafo, en una cifra. Sus películas son cobardes y valientes a la vez, comerciales y de autor, oficiales y disidentes, europeas y americanas, buenas y malas.

Mijalkov, en 12, ha hibridado Stalker con el cine comercial americano, ha mezclado un arranque increíble con escenas de Fellini para relajar, ha rescatado lo mejor del teatro ruso (El inspector, Sobre los perjuicios del tabaco) y ha permitido que lo toque la trama, la infame carpintería del cine comercial con sus recursos dramáticos de primero de carrera. Y finalmente se ha decidido por una tesis valentísima en favor de la independencia de Chechenia. (Es lo que pasa cuando a las nuevas generaciones se les deja sueltas, no como hacía el tío Koba).

El resultado: un producto casi cien por cien ruso (hasta las citas textuales y el recurso a lo "sobrenatural" de la tercera ola son rusas) en el que lo peor es el original americano, como siempre. Para empezar, las escenas de guerra están rodadas como sólo las sabe rodar un ruso. (Las películas de guerra americanas, digámoslo de una vez, son mierda, pura propoganda belicista). Y los actores... menuda lección dan a las estrellas de Hollywood estos secundarios eslavos que mientras interpretan ni andan ni bailan, ¡levitan!

12 tiene momentos del mejor cine ruso de todos los tiempos, de algo que ha quedado ahí para siempre como un estrato o como la capa del caparazón de una tortuga y de lo que Mijalkov se aprovecha, y uno se ha despistado por un momento y le ha dado por pensar qué será de los pobres americanos, ellos, que apenas tienen historia, una vez que este estratificado talento europeo despierte, pero luego me he dado cuenta de que me olvidaba del público, que nunca iría a verlo.

12 me ha emocionado. Mijalkov ha demostrado que es el mejor director de cine norteamericano vivo. Y he salido del cine emocionado y avergonzado a la vez. Yo también habito una zona donde hay -salvando las distancias- terrorismo e independentismo. ¿Y qué he hecho para retratarlo? Nada todavía.

P.S.: Mención aparte merece la cámara, que baila al son de la música de Eduard Artemyev.

viernes, 13 de junio de 2008

La diferencia

Al hilo de DUEÑOS DE LA CALLE (una mala película a pesar de tener un guión de JAMES ELLROY)

Lo que va de un guionista a un escritor que trabaja ocasionalmente para el cine comercial suele ser lo que va de una trama simplemente deconstruida a una trama lineal pero con sentido de novela social, lo que va de los trucos visuales a los trucos de best seller sobre toda la basura de L.A. (aquí entra la chica que le cura las heridas, aquí viene el malo étnico, etcétera), lo que va de una denuncia inexistente a una denuncia literaria, hipostasiada, digamos que ontológica, lo que va de la agilidad en el ojo a la agilidad en el sentimiento moral, en la mente. La película se mueve de lo que gana sólo en velocidad, en bits por fotograma, a lo que gana en subconsciente y en simbolismo. En definitiva, es la diferencia entre la fantasía desbordante (que es irreal) y la imaginación (que es real). A pesar de todo, a pesar de no tener ni idea y de estar como pez fuera del agua, los escritores que trabajan para el cine siguen mejorando las cosas y dando lecciones a los delfines y otras eternas esperanzas blancas de la sociedad audiovisual. Con ellos no esperas perderte, pero quizá haya cosas escondidas debajo de la alfombra, en el techo falso, quizá aparezca dinero negro detrás de los retratos de los presidentes o de la bandera. De acuerdo, son trucos viejos. Pero también son eternos. ¿Quién no aguanta la respiración cuando aparece la basura detrás de los cortinones?

domingo, 8 de junio de 2008

Zardoz


CARTA A MI MUJER, DE FRANCISCO UMBRAL
Me regalan sorprendentemente Carta a mi mujer, de Umbral, y decido hacerle un hueco en medio de mis lecturas obligatorias a pesar de que sé lo que es: un "calcetín" al que el muerto quizás apenas pudo llegar a darle el visto bueno (la edición, llena de erratas, fue supervisada por Pere Gimferrer, no por él). Cuando decido leerlo, y no sólo dar las gracias y guardarlo en la estantería, tampoco me importa lo que dice la Fiera Literaria de el estilo de Umbral. La Fiera tiene razón en todo menos en sus críticas a Umbral y a Cela, por muy hartos que podamos estar de nuestros dos únicos genios oficiales de finales del siglo XX (el no oficial es Leopoldo María Panero). Ambos tienen voz propia, que, como decía Cela, es lo que hay que tener para entrar en el Parnaso.

En cuanto a lo del calcetín, Hemingway decía que a él después de muerto le iban a publicar hasta los calcetines. Las viudas (las de Hem puede ser que fueran más comedidas por eso de la poligamia de él, que siempre pone en su lugar, y porque ellas hacían sus buenos propios trabajos) se dan mucha maña en esto de sacarle partido al muerto después de haberle sacado partido al vivo. ¡Ay, la soledad de los viejos escritores, cuando, como Umbral, convierten su Olivetti en una "máquina acuñadora de moneda"!

Pero hagamos el remedo de reseña del libro. Umbral plantea un libro conservador, como es él, conservador en el sentido de la actitud conservadora que, como la define Michael Oakeshott, consiste en valorar el presente y disfrutarlo porque es lo familiar, más que en un "Verweile dich, du bist so schön" o un caminar alocadamente hacia el futuro. Un libro que es, por tanto, el contrarrelato de sus columnas de actualidad, aunque a veces el relato "eterno" se disuelva y lo que te quede en la memoria sea algo tan ligero como una columna.

Y esta forma de escribir, a base de contemplación del jardín y no de actualidad, tiene un mérito: contradice todos los tópicos de los hipercomprometidos críticos de las universidades "de género estadounidense" acerca de cómo se debe escribir un libro. Es un libro escrito a espaldas de los periódicos y de la política, de los desastres y las injusticias, si es que esto es posible.

Es también un libro vegetal y animal, que muestra toda la sensibilidad de Umbral, sobre todo, por los vegetales, que podría ser motivo de una tesis. (Recuérdese Mortal y rosa, la escena del perro y la omnipresencia de los vegetales.) Pero es sobre todo un libro escrito en espera de la muerte (a pesar de ser de los ochenta). Umbral dijo (escribió) una vez que el rancho de los ex-presidentes de EE.UU era su tumba. Bueno, pues el libro está escrito desde una tumba en forma de jardín de escritor maduro en la que aún se asoman los placeres de la vida, por ejemplo en la forma de "los pies de galleta" de la nínfula Agosto.

El escritor en su villa hortera y confortable de las afueras se convierte en el hipercivilizado que espera la llegada de los bárbaros de Zardoz para que le den su cuchillada. La villa misma se podría llamar Zardoz. O un talentoso escritor joven que hubiera podido enterrar a los dos citados viejos se podría llamar Zardoz. (Pero esto es lo que no ha ocurrido.) Mientras tanto, el escritor se dedica a construir la mitología del jardín, al viejo aún le quedan unos cuantos poemas en prosa por escribir: "Cuánto hemos enterrado, María, cuánto hemos enterrado. Oficio de enterradores es el nuestro. Hay días en que cada uno de nosotros se retira a su cementerio particular, privado, secreto, o uno de los dos, y allí se nos ve haciendo visajes, sonámbulos o viejos, visitadores de un pasado extensísimo y no bien ordenado."