El sueño de Cassandra, de Woody Allen

DESEAR MATAR A UN HERMANO
Alexander Brodsky, el padre de Joseph, el progenitor del insoportable y exigente Brodsky, empezaba siempre sus artículos con la misma frase: "Nubes densas y cargadas de tormenta se ciernen sobre el Báltico...". Bien. Nubes densas se ciernen sobre Londres, sobre Nueva York, sobre todo el mundo anglosajón, nubes densas se ciernen sobre Dinamarca, se ciernen sobre Italia y sobre España. Nubes densas se han cernido hoy sobre el cine del puerto deportivo de Guecho, sobre el pantalán en el que descansa el cine de Algorta, rodeado de barcos como "El sueño de Cassandra" preparados para partir con todos sus tripulantes. Nubes densas se ciernen sobre todo hijo de hombre y es un placer verlas y entenderlas. Viéndolas en la película de Woody Allen, ellas, las nubes, junto con la mala conciencia a la que sustituyen, se vuelven estéticas, se vuelven deseables.
No nos pongamos agoreros con tanta nube, no es ése el sentido de la expresión. Lo mejor de los pronósticos es que se olvidan y además Woody Allen es un dramaturgo muy eterno y muy poco político. Woody Allen inscribiría su nombre en algún eterno templo griego del MIT (eterno dentro de sus posibilidades, diría él -las del templo y las de él-) antes que hacerse un nombre entre los intelectuales comprometidos del Village, esas hojas caducas que siempre están con la paz y contra la última injusticia, como Harold Pinter, como los sacerdotes. (Allen hace mucho más por la paz induciéndote a matar a un hermano y sobresaltándote con la necesidad de un nuevo pacto que milliardas de ellos dando una tabarra aprendida.)
Pero volvamos a la película. Ésta se plantea como uno de los dilemas morales del Père Goriot, de Balzac: Apretando un botón matas a un mandarín en la China e inmediatamente te haces rico gracias a ello. Y poco a poco, con la asistencia de Phillip Glass, que nos sorprende desde el principio con una ronca obertura, Allen nos va llevando por su celuloide muy dependiente del guión, placentero, teatral, fácil de entender. Y lleno de giros populares, pues el suyo es el lenguaje del pueblo. Sus temas de siempre: sexo y suerte, las dos eses del dólar, jerarquía y muerte, la gasolina del mundo, las cuatro columnas de cieno de su vecino Wall Street, el eje roto del mundo que habita una raza hemofílica. El mismo tema que Match Point, que Delitos y faltas, pero tratado de tal manera que deseas que te lo vuelva a contar mil veces más. Y así, tentándote la ropa, hasta su última palabra, que en una película puritana corresponde siempre a un juez y en las suyas a un policía que ha fracasado en ponerle coto al mal.
¿Cuándo se agota un cineasta? Le parece a uno que éste tal Allen ya debería estar agotado, que ya no habla de sí mismo, que ya no siente, que ya no está loco sino que lo piensa, que ha agotado a su padre (un jugador), a su madre (la que le regaña a su padre), a toda su familia, a su propio éxito... Piensas que en algún momento ya no es él, que él debe estar ya definido y enterrado. Pero no. Los genios, decía Dalí, no deberían morir nunca. Al menos mientras nos regalen películas como "El sueño de Cassandra".
La radio la había calificado de mala de solemnidad y sin guión. Pero hay películas que hay que ir a ver. Y, además, Aarón la había definido: "exquisita". No en vano yo a Aarón lo tengo entre la Espasa y la Britannica.
Y, al salir de verla, llovía, Aarón. Llovía a cántaros. La tormenta había descargado. Y los barcos atracados alrededor del cine se balanceaban por las olas. Muchos de los aparejos sonaban como los cencerros de los borregos. El de uno sonaba con el sonido de un barco especial. Llovía. La primera inscripción apresurada sobre la cuartilla: "maricones sarta de en la radio".

Marat-Sade, de Peter Weiss

EL ÓMNIBUS DEMENTE
Comienza la obra con unos locos bajando una colina de nieve (¿una referencia a "Tormenta de nieve", del "esquizofrénico" Turner?) y acaba con unos locos lanzando sus ropajes al público. Entremedio, lo que consigue Animalario -esa compañía que actúa como si tuviera prisa, como si tuviera cosas más importantes que hacer, publicidad, ir a un sarao, asistir a una pasarela- es organizar la desorganización. Hoy lo difícil es desorganizar y Animalario lo sabe y contribuye salmodiando versos que parecen sacados de un Limmerick de Lear como "los monarcas son padres buenos la sombra de los cuales vivimos en paz, los monarcas son padres buenos a la sombra de los cuales vivimos en paz, los monarcas...". Y así sin cesar.
Los actores de Animalario se atan al poste de la luz de la locura y gritan, aúllan, hacer sonar sirenas, bocinas, alarmas y lanzan al espectador ese odioso material de derribo del que hoy está hecha la escultura, la arquitectura y hasta la pintura y la escenografía. Pero, en este caso, y representando la compañía el papel de un grupo de locos, el hacerlo está, para sorpresa del espectador, justificado.
Animalario consigue emocionar porque saben que no pueden emocionar a nadie hoy, porque saben que parten de un proyecto estético fallido, postmoderno o moderno, pero fallido, y es entonces cuando emocionan. Son malos y lo saben, son burdos y lo saben, hacen como que no se saben el texto porque casi no se lo saben y no les da la gana de saberse el texto porque lo que saben es que hoy hay en el espectador una coraza de insensibilidad. Somos impermeables. Si el espectador no quiere entender no lo va a entender aunque se lo recite Laurence Olivier. Para que lo entiendan es mejor gritárselo. Y es cuando desvelan ese aislamiento del público cuando te emociona esta compañía compuesta de hooligans con corbata, de consumidores reclamando, de ejecutivos cínicos que nos representan fornicando sin parar, agotados, solos y ridículos, excesivos e industriales.
Todo les sale bien porque la obra representa lo mejor de Francia, al maldito Marat, al maldito Sade, a todos los malditos que son, lo hemos dicho, lo mejor de Francia. El malditismo no es sino el fracaso de la Revolución. Porque, como decía Cela, "lo malo de los que lo saben todo es que cuando les preguntas no dan ni una".

La revelacion, de Leo Bassi

BRINDIS POR UN PAYASO
Uno no sabe nunca cómo acertar, así que se guía por los detalles a la hora de elegir un libro, ver una película o ir al teatro (música no oigo) y lo usual en mí es leer lo que dicen sus autores en las entrevistas y en ellas, habrá sido casualidad, Leo Bassi nunca había dicho, a mi leal entender, nada demasiado brillante. Pensaba uno que era uno de esos desesperados que amenizan los días de fiesta por estos lares en los que no faltan pueblos en los que se reúnen alrededor de una plaza para embadurnarse la cara de harina y mirarse los unos a los otros. Tampoco tendría nada de malo. Pero Bassi no es nada de esto. O sí, es esto y algo más que esto. Bassi es un bufón en toda regla, es un heredero de la más salvaje comedia dell´arte, es un auténtico payaso italiano, un Dionisos en calcetines. Y no me avergüenza afirmar que me ha emocionado con sus payasadas (como dice él, "hacer algo inútil, pero hacerlo muy bien, es algo típicamente italiano"). Aunque en lo que decía acerca de lo que todos sabemos no sé si llevaba razón o no, porque de eso no gasto ni, hasta hoy, he gastado nunca.
Leo Bassi me ha hecho pensar en lo que hubiéramos perdido de haber explotado la bomba que uno de esos iluminados por la santísima trinidad puso en el teatro de Madrid donde actuaba. Y, como siempre, hubiéramos perdido mucho. Hubiéramos perdido unos atabismos que surgen de la raíz de ese indomable pueblo transalpino al que todos -los españoles, secretamente- admiramos tanto.
Después de la representación me he acordado de una cita de Nietzsche. Aquí va: "El mal gusto tiene tanto derecho a existir como el buen gusto." Sea. Y mucha salud, signore Bassi.

Promesas del este, de David Cronenberg

EL MOLESKINE DE UNA PUTA
Decía el otro que si seguimos guiándonos sólo por nuestro propio interés egoísta, el final dramático del hombre está garantizado. Dicen también por ahí voces autorizadas que el hombre va a plantarle fuego al planeta por sus cuatro esquinas y luego echarse a correr, y se supone que quienes lo van a hacer son los huéspedes de los países más ricos y civilizados. No sería ya la primera vez. Y es evidente que el paradigma del propio interés egoísta del que hablamos es, en los países ricos, la mafia, tal y como sale retratada en Promesas del este y no en alguna que otra película complaciente de algún viejo director italonorteamericano. Así, Promesas del este es una película comprometida y apocalíptica, desesperada con la desesperación de Shakespeare en Tito Andrónico, con el que guarda tantas similitudes. Viggo Mortensen podría ponerse una toga, coger al niño en brazos y preguntarse si el final que le espera va a ser tan negro como el suyo, si el hombre tiene salida o no, si es un experimento fallido. La pelota está aún en el tejado. Y todos conocemos la base de la pirámide que estamos construyendo, la pirámide de los opresores y los oprimidos: la inteligencia. Que los listos sean y deban ser más depredadores que los menos agraciados. De eso trata Promesas del este y de eso trata nuestra vida.
Contemos un poco el argumento, sin destrozarlo con una crítica prematura. En el Londres libresco y de cuento de hadas, "lejano como un lugar de la Biblia", en el Londres del Dr. Jeckill y Mr. Hyde, de la durísima Peter Pan, de Un cuento de Navidad, una mujer muy bella muere y se encuentra su diario, el diario de una prostituta. Y a partir de ahí, ¿somos todos hermanos? ¿Es la mafia peor que el KGB? ¿O es mejor?
Es una película de aliento shakespeareano, de mucho aliento, de besos a tornillo del bien con el mal, de rojos arteriales, de cristalerías rusas, de tulipas, de santones, de socialistas olvidados, de parricidios y lutos, de aguardiente de pétalos de rosa, de idiotas asesinos por ser idiotas, por no servir para otra cosa, por ser "inútiles hasta para la prostitución", que diría Luis Martín Santos, y de vírgenes putas descalzas e iluminadas, una película con toda la belleza de las rusas y de Rusia. Por fin Rusia vuelve a simbolizar al hombre. Las referencias de Cronenberg al cuerpo, al origen corporal de la violencia, están presentes, sí, pero, si se me permite, son lo de menos. Promesas del este tiene vibraciones de la mejor novela rusa del diecinueve.
Es una película en la que se muestra el verdadero rostro del totalitarismo, que es, siempre y sin duda alguna, un rostro amable que te ofrece un plato caliente. El totalitarismo también existe en el oeste, esto es algo evidente que al parecer hay que repetir una y otra vez: Que existe la acaparación, la mafia, la depredación, la soledad, el deterioro.
Ahora que estamos a punto de arriesgar -yo, el primero-, como quien juega a los dados, nuestro país por algo mejor, o supuestamente mejor, me declaro orgulloso de ser español por una razón: España no ha generado mafia. Ha mantenido cuñadísimos, fastos dictatoriales, ladrones y demagogos, sátrapas persas y bodas prostituidas, ha servido banquetes de cadáveres, pero no ha tenido mafia. No se nos ha helado el corazón con el anarquismo canalla de la mafia, sino con el anarquismo caliente y público de la CNT. Va a resultar verdad lo que decía Francisco Umbral: La mafia o está fuera del estado o está dentro del estado. Y en España la mafia siempre ha estado a la luz del escrutinio público y del mentidero. Reconozcámoslo de una vez, porque eso es lo que somos frente a los anglosajones.

The Crowd, de King Vidor

EL MIMO

Dentro del ciclo "El sueño americano" que se proyecta, cómo no, en el bello, frío y amante del cilicio de la burocracia museo Guggenheim de Bilbao (que un día, como pronostica Eguilleor, va levar anclas ría abajo para volver a las tierras más disciplinadas en las que se concibió), he tenido la oportunidad de ver "The Crowd". "The crowd", que, lo diré para los no angloparlantes, significa "la multitud" y es el enemigo del protagonista, que ha nacido para vencerla, como todo buen yankee.
Reseño esta película por dos escenas nada más (aunque son dos o tres escenas que hacen de ella una obra maestra). La verdad es que el cine mudo nos queda lejos y nos da menos que hablar a botepronto que el sonoro, aunque es un placer prestar el cerebro a la película y adivinar los diálogos de las escenas pasadas según lo que pasa en las siguientes. En el cine mudo sin explicador entender es recordar, como creía Platón.
Una de las escenas es la de una escalera, como la de Odessa, pero ésta se sube, la sube el niño, no la baja. La sube con apertura en iris para conocer la muerte de su padre. La otra escena es la del protagonista intentando hacer callar con gestos de puro mimo a una multitud que le vence y le engulle en medio de la oscuridad de Nueva York. No diré más. Hay veces en que con dos escenas basta.

¿Quien teme a Virginia Woolf?, de Mike Nichols

LO INTEGRAL

Necesitamos democracia, necesitamos policía, necesitamos austeridad, necesitamos que vuelvan los viejos recios tiempos, necesitamos un par de huevos fritos con talo... Y necesitamos, y rápido, una lectura claramente antifeminista de obras como ¿Quién teme a Virginia Woolf?, de Edward Albee, lo cual es, en parte, como decir que hay que hacer una revisión marxista de El capital. ¡Habrase visto...! Pero hay que hacerla. Porque la mentira se enseñorea rápidamente en el mundo. Yo digo que ¿Quién teme a Virginia Woolf? no ha enfadado a las feministas porque de lo bien que les va han dio al teatro, han abierto los ojos y no la han visto.
- "Allí nos abrimos paso juntos", dice la mujer de un joven profesor. "Yo tuve que presentarme a todo el mundo yo misma."
- "Fue un parto fácil", dice la protagonista.
- "No, trabajaste, Martha, trabajaste.", le replica rápidamente el marido en unos diálogos vertiginosos que casi se superponen.
- "Se sentaba a mi puerta y aullaba y arañaba el suelo. No podía trabajar, así que me casé con ella.", dice el profesor.
- "Así que aquí estoy, atrapada con este fracaso", se explica ella.
Pero cuando parece que la obra de puro verdadera se está alejando de la estética y está y estás tú mismo entrando en el terreno de la ideología y, digámoslo así, de la pura verdad, Albee le da la vuelta a todo y muestra la otra cara de una gota de agua. Lo muestra todo desde el punto de vista opuesto, como debe ser, y entonces conoces que ellos también se han casado con ellas porque la mujer es el camino hacia el poder, con ellas ¿que sólo quieren ser amadas?, y ves lo equivocado que estabas al dejarte llevar por la ideología y no por la verdad, por la verdad integral. Y eso también es arte. Y así hasta la victoria-derrota de la mujer; me estoy refiriendo al final. Pero los auténticamente derrotados han sido los testigos, tanto dentro de la narración como fuera de ella. La pareja de jóvenes que asiste a la destrucción de la pareja protagonista es el testigo, es la tinta del psicoanalista sobre el papel, que necesitan Martha y Georgie para tirarse los trastos la cabeza pero también es la víctima porque han visto lo que les espera con el determinismo de un historiador, con las razones sangrantes que sólo un historiador, George, sabe dar. Los destruidos somos nosotros, el público, y ya no tanto como el día de su estreno porque hoy sólo creen en el matrimonio quienes, literalmente, no lo practican.
"Albee", decía una socióloga argentina, Esther Vilar -estoy citando de memoria- "es si el varón americano sigue siendo hombre cuando no puede alimentar a una hembra americana". No sólo, no sólo... Albee es una verdad, una verdad integral.

En la ciudad de Sylvia, de Jose Luis Guerin

AMOR MÍNIMO

¿Recuerdan el quietismo -quizá obligado, ahora caigo -¡a la fuerza ahorcan!- al ser el documental sobre cómo se hace una casa de apartamentos en Barcelona- de En construcción? Pues José Luis Guerín ha vuelto a ese mismo quietismo con una historia de narración mínima y momentos de cine abstracto (el pelo de una mujer al viento, por poner sólo un ejemplo) y cine formal (una persecución). Pero la película, al tratar de oportunidades perdidas, bien podría ser también una película generacional de una generación tan mensa e insípida como la mía: Un chico va en busca de una mujer a la que ha conocido unos años antes en otra ciudad y a la que ha perdido. Lo único que la separa de el relato generacional es que el protagonista debería acabar más alejado de la realidad de lo que acaba, con esquizofrenia, por poner un ejemplo.
La película es de muy difícil factura, llena de figurantes muy bien sincronizados, a los que el director lleva casi hasta la ruptura, y efectos de luz y consigue recuperarse de la impresión inicial de que va a ser una película francesa de chicos con mariconera y mujeres "con alitas", como decía el difunto Paco Umbral, que te da ganas de gritar un ¡arriba España! bien fuerte y profundo en la sala. El arriba España lo dejamos para otra ocasión porque la película se recupera, y lo hacen incluso los actores. Y, como es cine povera, lo vemos todo con simpatía.